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元明之际文坛概观(第2/4页)
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，他们的描写是空前的不讳饰与不蕴藉。有许多荒诞的描写，是连最近代的文人们也是不忍出诸笔下的。这些例子实在太多了，我们可以不必引在这里。
这是如何颓废的、放纵的、沈沦的时代啊！
一般人民是沈沦在重重的压迫之下，一般的士大夫却沈沦在悲观的、消极的、肉欲的、物质的、享乐的思想之中。这样构成了这时代前半期的文学的特色。这种特色是空前所未有的。我们虽然在魏、晋六朝的阮籍、刘伶，在唐的中叶李白诸人的篇什中，见到酒精崇拜等等的同样的消极的享乐态度，却从来不曾见有元人那末赤裸的质实的、肉欲的。我们的诗歌之中，当然也有比较现实的肉的描写，但就能够流传下来的看来，都是相当蕴藉的，像《闲情赋》之所叙状者为止。像元人那么放纵的、赤裸的描写着食与色的追求，那真是“古所未有”的。这种大胆的态度的造成，一方面当然为了儒教的拘束已去，旧伦理的观念已不存在，一方面恐怕也多少要受到些西方的民族，若波斯等等民族的文学的影响。我总疑心，在我们的许多元代作家的诗什中，至少有一部分外来的成分在内。这话说来太长，在这里只好不提。
二
但说来很可怪的，一方面蒙古民族的铁腕，扼住了中国政治的咽喉，不让旧日的汉族士大夫阶级，有扬眉吐气的余暇，但同时因了蒙古人、色目人的重兵的驻防，与乎西南方的商贾们的交通，社会上的经济生活似乎还有突进的发展的现状。钞票是在这个时代中最为流行的。人民除了政治上的不自由以外，其余的生活似乎还很自由。他们突然的接触了无数的征服的民族所带来的西方文物。他们的社会中，平空的增添了许多的外来的销费者，他们又因了西南方的商贾们的在蒙古大帝国疆域中的畅行无阻，又多做了不少的交易。这些，都使当时社会上的经济状况，有了很显著的进步。所以北方的大都，在金人被灭之后，仍然不失其为北方的戏曲的重镇。元剧之标明“大都新刊”云云者，我们已见到好几种（见《元刊杂剧三十种》，日本仿元本，中国石印本）。这可见大都当时的文化程度也一定是不很低等的。南方的宋故都杭州，更是繁华不减于当日。西湖上的繁华风光，仍未逊于国亡以前。无数的艺术家、文人、诗人，仍以杭州为中心而歌咏着，写作着。元人杂剧的出产地，差不多是以杭州与大都为南北两个重镇的。许多北方的文士都曾到过杭州游历。老前辈的作家关汉卿，便也曾到杭州来过。有的北方作家，简直的便留居于杭州不复北归。这在钟嗣成的《录鬼簿》中，曾有过很可令人注意的记载。又，在意大利人马可孛罗《游记》中，也曾将杭州写得有若圣地。确实的，杭州在当时，几乎成了文化的都城，差不多无数的文人们都要来“巡礼”，一来“巡礼”，便留连的不忍归去。在《元刊杂剧三十种》中，题“古杭新刊”者为最多。又在仅存的一册《永乐大典》戏字韵中所保存的《宦门子弟错立身》等三篇戏文里，题着“古杭书会”或“古杭才人”新编的已有二种。这可确见“古杭”在这时代的前半叶中，其地位是如何的重要。这又可见当时中国的南方乃至中国的北部，在蒙古族的统治之下，其经济状况是很发达的。而一般人的经济的力量，也似乎并不比前落后，也许是更有进步。因了士大夫阶级的崩坏，农民们似乎确是少了一笔重担。（那时的士大夫已混入“编氓”之中）因了外国人的加多，国外贸易的突然的繁盛，商人阶级的势力更突飞的进展不已。钞票的发行，此当为其主因。而士大夫因此更感受到一种新的压迫。在文学上于是便产生了许多描写士、商的恋爱冲突的剧本。最可代表的一篇便是王实甫的《苏少卿月下贩茶船》（关于这个题材，作者极多，散曲中也有《双渐苏卿问答》，剧本也不止王氏一种；但他剧皆佚，惟王剧尚有辑本）。其他如《救风尘》（关汉卿）、《青衫泪》（马致远）等等也都以这个冲突为主题。
社会上一般经济能力的充裕，使得当时种种的民间娱乐与民间文艺皆有了突飞的进展与成就。同时汉族士大夫们因了生活上的压迫（他们是如编氓一样，生活没有保障的），政治上的出路的被壅塞，便也回过头来加入平民的社会之中，而为他们写作剧本，演说故事，著作歌词。从前的文人们，除了几个不得意的才子流落在民间者外，余者都是力争上流，从事于庙堂文学与古典文学的。即有寥寥的几个，知道采取或注意民间的新兴文学的，也只是凭着自己的一时高兴而已。但这时候的情形却完全不同了。文人们并不是为了偶尔的高兴，“屈尊降身”以与民众相周旋。他们却是为了切身的生活问题，来向民间作“文人”的了。他们为一般人民作剧本，写故事，著新词，完全为的是经济关系，生活问题。他们开始以写庙堂文学的同样用力与专心与谨慎，来写民众的文学，来为民众编纂日常习用的书籍。这在中国，可以说是第一次士大夫为民众们所使用。这个异常的社会状态，使得汉文学史上也发生了一次异常态的空前的一幕；即在习见了无数的古典文学的努力者之后，我们在这时却第一次的见到无数的大作家，为非古典文学而努力着。这使中国文学，透进了绝清新的空气，这使中国文学史上增添了无数的伟大的崭新的著作；特别是杂剧戏文，以及小说。可惜这个时代太短促了，昙花一现之后，便一去不复来了！（随了蒙古族的统治势力的过去而过去）中国又开始堕入另一个古典时代之中。——虽然这个时代的影响，仍然存在着——一部分的文人们仍然在无人知的境地里，为那些新体文学而努力着，然而他们的势力却已微弱得多了。戏曲的写作者虽仍然不少，却已不单是为民众而写作的了。假如这个封建社会的变态的时代，变态的经济状态，继续存在下去的话，恐怕文学革命运动，要不待现代的十几年中方才绝叫着的罢。可惜这个“变态”的社会，究竟只能够若昙花的一现而已！
三
恰好在这政治的坫坛不能供一般才士文人所利用，而才士文人们又正在寻找另一方面的发展的时候，经济上有了变动的一般社会——由静定的农业社会变做了商与农的社会——便吸收了这一大批的才士文人进去，为他们服务，为他们写作。
在这个“变态”的社会之中，最发达的是戏曲。这是天然的，在一个社会的经济充裕之时，一般人民的享乐心理，便愈趋于复杂化，高超化。简单的角技、迎神、赛会，以及说书等等，已不足以供应他们的需要。他们的需要，便自然的要落于那个高超而且复杂的艺术，即戏曲的身上。我们的戏曲在这时候以前，恰好已经有了萌芽，有了基础。这萌芽，这基础，在这时便很迅快的发展了，且更奠定了。宋、金时代的剧场，状态如何，因为文献无征，我们已无从臆断。但有一点，我们大约是可以知道的，他们的戏曲不仅为民间所使用，且也已为庙堂所使用（戏文似尚未取得庙堂文学的地位）。不过在民间，在庙堂，固定的演剧团体虽是有的，固定的演剧的场所，似尚没有产生，而常期的固定的演剧时间似更不曾有过规定。易言之，他们的戏曲的演唱似是间歇性的，且系专为有特别事故——节日或宴会——而演唱的，例如今日乡村中的剧团，非逢大祭日，大节日，或某一个特别的酬神之节便不开演。且他们的剧团，似乎也与今日的乡村中所见的剧团一样，其性质是流动的，是移转旅行于各地的。他们的演唱的主顾是某一村的全体，或某一个人。易言之，即系“趸卖的”，却不是如现在的新式舞台般的“零售”式的出卖的。这样情形，我们从前已经说过的了。但在元代——蒙古大帝国的时代，我们却开始的见到那种“趸卖式”演剧，已一变而为近代式的“零卖”。这是极可注意的。易言之，即演剧团体在这时候，已足以被社会常期的供养着，而不必受某一个团体或个人的供养的了。他们现在虽常是流徙于各地，却是有了固定的演剧场所的了。他们现在是零星出卖于一般的民众，而不必趸卖于某一个团体或个人的了。综言之，元代的演剧团体，因了元代经济情状的变动，已由被动的被雇用于某一个团体或个人的地位，而变为主动的自由的在吸引着社会上一般的民众的了。这是很近代式的一种演剧方式，跟了很近代式的昙花一现的元代经济的变态状况而发生的。
我们如着手研究这种固定的剧场的情形，是很可以使我们觉得有趣的。在一般文献之中去寻找这一类的参考资料，那是很不容易的。因为一般的文献，对于这种真正有重要价值的“社会文献”向来便是蔑视的。还是在戏曲的本身之中，却可使我们寻到了不少的材料。
原来元代的演剧团体，虽有一部分是固定的在某一个地方演唱着，但更大多数的却是流徙于各地“作场”的，正如近代的马戏班、旅行剧团一样。元代的戏文《宦门子弟错立身》里，有一段文字将这个情形说得很详细：
虔唱）〔紫苏丸〕伶伦门户曾经历，早不觉鬓发霜侵。孩子一个干家门，算来总是前生定。（白）老身幼习伶伦，生居散乐。曲按宫商知格调，词通大道入禅机。老身赵茜梅，如今年纪老大，只靠一女王金榜，作场为活。本是东平府人氏。如今将孩儿到河南府作场多日，今早挂了招子。不免叫出孩儿来商量明日杂剧。孩儿过来。……
旦）奴家今日身已不快。懒去勾栏里去。……（净）适蒙台旨，教咱来至。如今到得它家。相公安排筵席。勾栏罢却，勾栏罢却。休得收拾。疾忙前去莫迟疑，你莫胡言语，我和你也棘赤。（虔末白）真个是相公唤不是？
净）终不成我胡说。（旦）去又不得，不去又不得。（末）孩儿与老都管先去。我收拾砌末恰来。（净）不要砌末，只要小唱。（末虔）恁地孩儿先去。我去勾栏里散了看的，却来望你。孩儿此去莫从容，相公排筵画堂中。（旦）情到不堪回首处，（合）一齐分付与东风。（并下）
由这一段话，可见当时演剧者的生活及勾阑内容的一斑。当时演剧者，仍是要应“官身”的。“相公”唤了他们去时，他们却不得不去，“勾阑里散了看的”，立即前往应召。再可见勾阑的所在，是有固定处所的。演剧者却并不居住在勾阑之中。要做“杂剧”时，却先须挂了招子。招子盖即今日戏园之招贴或广告一类的东西。又，当时如果不需要正式演剧时，伶人们也可以应召前去“小唱”。元人杜善夫有“庄家不识拘阑”一支套曲（见《太平乐府》及《雍熙乐府》），写乡间农人初入城市，进勾阑观看院本而吃惊之状，由此颇可见当时勾阑中的情形的一斑：
上略）当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过。见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹攘攘人多。见一个人手撑着椽做的门，高声的叫请请。道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。高声叫赶散易得难得妆〔哈〕。要了二百钱放过咱。入得门上个木坡，层层叠叠团圆坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女面台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。……
这是最可靠的一段元代剧场文献，连看勾栏的价格也都记载出来了。这种勾栏一定是一种永久性质的建筑，专为演剧而用的。演剧的班子虽不是固定的一个，勾栏却是固定的。宋代已有勾栏，但其规模却没有那末伟大，结构也没有那末复杂。陶宗仪的《辍耕录》中有《勾栏压》一则，记载松江勾栏塌倒的情形，也足供我们的参考。
至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕梦摄入城隍庙中。同被摄者约四十余人，一皆责状画字。时有沈氏子，以搏银为业，亦梦与顾同，郁郁不乐。家人无以纡之，劝入勾栏睹排戏。独顾以宵梦匪贞，不敢出门。有女官奴，习呕唱，每闻勾栏鼓鸣则入。是日，入未成，棚屋拉然有声。众惊散。既而无恙，复集焉。不移时棚阽压。顾走入抱其女，不谓女已出矣。遂毙于颠木之下。死者凡四十二人。
勾栏的棚屋会拉然有声，可见其建筑决非最近之事。又压死人之多，可见其建筑的材料一定是很笨重的。又“鼓鸣则入”云云，与杜善夫的“不住的擂鼓筛锣”云云，皆可见当时的勾栏也与今日的旧式剧场，在开演之前，必定要“擂鼓筛锣”以招致听众的。元无名氏杂剧《汉钟离度脱蓝采和》叙述伶人生活更为详尽。
净云）俺两个，一个是王把色，一个是李薄头，俺哥哥是蓝采和。俺在这梁园棚内勾栏里做场。这个是俺嫂嫂。俺先去勾栏里收拾去。开了这勾栏棚门，看有什么人来。（钟离上）贫道按落云头，直至下方梁园棚内勾栏里走一遭，可早来到也。（做见乐床科。净）这个先生，你去那神楼上或腰棚上看去。这里是妇人做排场的，不是你坐处。（钟离）你那许坚末尼在家么？（净）老师父，略等一等便来也。……（正末上）小可人姓许名坚，乐名蓝采和。浑家是喜千金。所生一子是小采和，媳妇儿蓝山景。姑舅兄弟是王把色，两姨兄弟
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